sábado, 28 de abril de 2012

Flora Alejandra Pizarnik .

Una de las poetas más importantes de Argentina y de las más representativas de la generación del '60. Su poesía, lírica, que roza el surrealismo fue una de las que marcó a las posteriores generaciones poéticas de ése país. Su poesía se encargó de poner en escena lo desgarrador del silencio creativo, abriendo una puerta para las nuevas mujeres poetas, para trabajar sobre ese material.



Nace en Buenos Aires el 29 de abril de 1936. Su raigambre es ruso-judía, y ésa es la identidad que defienden sus padres, llegados a la Argentina tras haber permanecido algún tiempo en París, donde vive un hermano de su padre. Tenía veintisiete años, y no hablaba una palabra de castellano, lo que era el caso asimismo de su esposa, un año menor, Rejzla Bromiker, cuyo nombre pasó a ser Rosa. Con los Pizarnik instalados en la capital argentina, llegan dos niñas: Myriam y Flora, más tarde llamada Alejandra. La familia reside en una vivienda en Avellaneda, mantenida gracias al negocio de venta de joyería al que se dedica Elías. El destierro, por doloroso que parezca, es en este caso providencial, pues el resto de la familia de origen , «con excepción del hermano del padre en París, y la hermana de la madre en Avellaneda, pereció en el Holocausto.

La experiencia infantil de Alejandra es bastante liberal, de acuerdo con el criterio de su progenitor. Hay quien ha descrito la infancia de Alejandra Pizarnik como triste. Recreada en sus poemas y en sus cuentos, surge como una época solitaria, con la imagen de una niña introvertida, y llena ya de fantasías y terrores.

            Recuerdo mi niñez
            Cuando yo era una anciana
            Las flores morían en mis manos
            recuerdo las negras mañanas de sol
            cuando era niña. AP



En 1954 concluye los estudios secundarios y comienza un periodo de titubeo académico. A medio camino entre las aulas de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires y las de la Escuela de Periodismo, la joven procura descubrir una vocación literaria que le anima a seguir el catedrático de Literatura Moderna, Juan Jacobo Bajarlía. Un año más tarde publica su primer libro de poesías, “La tierra más ajena”. Abandona la carrera de Letras y comienza a estudiar pintura, con Juan Battle Planas, quien contribuyó a la evolución de sus conceptos sobre poesía, y a su modo de tratar la distribución del texto sobre la página en blanco, como una forma, un dibujo.

En esos años se relaciona con las revistas de vanguardia y con los grupos universitarios reformistas. Cursando Filosofía y Letras conoce a escritores de su generación, a sus coetáneos, como Susana Thénon, Eduardo Romano, y Horacio Salas. También a otros escritores que serán luego reconocidos como generación del sesenta. Y a escritores del grupo SUR, como José Bianco, Alberto Girri, y H. A. Murena.



En 1956, publica La última inocencia, dedicado a León Ostrov, su analista de muchos años y de quién, según testimonios, estuvo enamorada. La temática de desesperación del libro está constantemente presente. Por entonces ya está muy relacionada con poetas contemporáneos  como Rubén Vela, a quien dedica el poema “Siempre” y Clara Silva, a la que dedica, “A la espera de la oscuridad”. En 1958 publica Las aventuras perdidas. El poema “La jaula” aparece dedicado nuevamente a Rubén Vela y lleva un epígrafe de Georg Trakl, poeta alemán que será uno de sus predilectos, que dice así:

            Sobre negros peñascos se precipita,
            embriagada de muerte,
            la ardiente enamorada del viento.

Por esta época inicia su amistad con Olga Orozco, una relación que durará hasta su muerte  y que excedió la literatura. Para su amiga, su pesimismo de esos años tiene que ver con sus fracasos amorosos, y la muerte del poeta colombiano Jorge Gaitán Durán, por quien sintió un enamoramiento profundo. Su mundo es generalmente amargo. Una vida definida como un dolor vehemente, una absoluta desesperación. 

Diarios

Cuando yo era una niña decía siempre sí. Sí al juego, al canto, a las exigencias familiares. Cuando tenía tres años era bellísima y sonreía. (...) Me ponían sobre una silla y me hacían cantar. Yo cantaba. Me ordenaban silencio. Me callaba. Me mandaban a un rincón con los juguetes rotos y polvorientos y allí me quedaba. Hoy pienso en esa niñita y me asombra comprobar cómo trabajaron para arruinarme. Labor perfecta. Quedó lo que tenía que quedar: un poco de ceniza.

Alejandra Pizarnik
9 de noviembre, viernes. 1962
(Fragmento)


Entre 1960 y 1964, Pizarnik vivió en París donde trabajó para la revista "Cuadernos" y algunas editoriales francesas, publicó poemas y críticas en varios diarios, tradujo a Antonin Artaud, Henri Michaux, Aimé Cesairé, e Yves Bonnefoy, y estudió historia de la religión y literatura francesa en la Sorbona. Su etapa de París la lanza a un escenario internacional, a nuevas perspectivas y a una maduración personal, que hará que pertenezcan a esta época la mayor parte de sus poemas antológicos. Es en París donde conoce a Octavio Paz y a Julio Cortázar, amistades que continúa hasta su muerte. Su pasión por París durará hasta su muerte. En carta a Juan Liscano reconoce que escribe y trabaja mejor en París:

            Estoy haciendo lo posible —es decir, lo imposible— por volver a París. Allí, a pesar del desamparo externo, soy más feliz. Quiero decir: puedo escribir con más libertad. (Esto es tan complejo y tan indecible).

Irse a París representó una liberación de su ambiente; de su propia patria. Octavio Paz escribirá por entonces el prólogo a un nuevo libro suyo, Árbol de Diana.  Lee ávidamente y comenta el proyecto de Maurice Nadeau de preparar un número de Les lettres nouvelles, dedicado a la literatura fantástica en América Latina. Es una época también de gran pobreza económica: apenas si sobrevive con lo que gana. En esta misma carta a Ana María Barrenechea, cuenta de su temor constante a quedar sin empleo o sin dinero, pero siempre con humor:

            me fui del horrible empleo. Ahora busco otro. Se ruega considerar que enviar esta carta me privará de un almuerzo. Mentalmente me siento libre y contenta pero digestivamente vacía y melancólica. No hablemos más del asunto: no es de pobres tratar de la pobreza.

Otra carta, ya del año 63, reitera el tema de la pobreza, pero se muestra siempre entusiasta intelectualmente. La poesía forma parte de su estilo tan íntimamente, que aparece en todas sus cartas en frases como éstas:

            aquí se nos viene la primavera, los paseos en el parque, por los barrios lejanos y miserables en donde se leen como notas las persianas de las casas viejísimas, como si la calle cantara.

La última carta tiene un tono casi eufórico, aún cuando hace referencia a sus problemas económicos: “Yo ando mejor que nunca. Escribo, publico en las revistas de aquí, —y— lamentablemente, trabajo en sitios infames para ganarme el duro pan de cada noche”.


No sólo está en constante contacto con la intelectualidad francesa; también publica en SUR varios poemas durante 1963. Y colabora en otras revistas durante esta década: Nouvelle Revue Française, Tiempo presente, Mito, Zona franca, Mundo nuevo, Papeles de Son Armandans.

En el año 1965 regresa a Buenos Aires y aparece un nuevo libro, Los trabajos y las noches. Con esta obra obtiene el Primer Premio Municipal. Corresponde a su época de plenitud, y son poemas escritos, en su mayoría, en París. Cuando se publica La condesa sangrienta (1965) en la revista Testigo su interés por el sadismo y la fascinación que ejercía sobre ella, ya eran evidentes.

En “Cuarto solo” aparece nuevamente el tema de las fisuras, las desgarraduras, formando rostros, manos, clepsidras. Es el inicio de sus obsesiones y delirios, pero no se harán evidentes hasta la última etapa de su obra. El exilio, la alienación que comienza a sentir cada vez con mayor frecuencia, aparece en un poema de este volumen:

            Los que llegan no me encuentran,
            los que espero no existen.

Sus tendencias obsesivas se agudizan hacia el final de su vida. Sobreviene una etapa de marcada melancolía, y la sombra de la locura desquició sus últimos años. Aparecen entonces sus libros: Extracción de la piedra de locura (1968), y El infierno musical (1971). Ya todas, o casi todas las imágenes de estos libros son de desgarramiento y de alienación. Es un período de intensa depresión. En el poema “En la otra Madrugada” dice “Escucho grises, densas voces en el antiguo lugar del corazón”.

Es en el año 1970 cuando sufre su primera gran depresión y casi no publica. El tono de El infierno musical —infierno de la palabra— es de profundo pesimismo y sumamente inquietante. Se hace evidente la disociación de la personalidad de Pizarnik, las múltiples personalidades y las diferentes voces que la atormentan:

“Ya no puedo hablar con mi voz, sino con mis voces”. Este volumen termina en un tono de desesperanza, en una serie de preguntas ansiosas y desesperadas, “Cuándo dejaremos de huir? Cuándo ocurrirá todo esto? Dónde? Cómo? Cuánto? Por qué? Para quién?”

 Sabemos por testimonios privados que solía escuchar música de rock durante horas enteras, y que se apasionó por Janis Joplin, a quien dedica un poema, que se publica en Zona franca, y que luego incorpora a su libro. La obsesión central de Pizarnik fue el problema del lenguaje. “Creo que la única morada posible para el poeta es la palabra”. Pero más adelante llega a pensar que sólo puede trabajar con alusiones, con aproximaciones, pero no con palabras. Se puede expresar sólo lo obvio, nunca lo esencial, que es, para ella, indecible.

 En 1969 recibió una beca Guggenheim, y en 1971 una Fullbright. Quiso lograr una poesía sin estridencias, donde cada palabra estuviera medida exactamente a lo que trataba de expresar y se ajustara —también como un guante— a su deseo.

También aflora veladamente su lesbianismo. Por esta época sus cartas comienzan a ser incoherentes. Sabemos, por documentos de varios amigos, que termina sus días viviendo en un mundo de tinieblas: Rechazaba la luz, y vivía de noche. Sale del hospital, luego de una estancia de cinco meses en Enero de 1972, y en una carta a Juan Liscano se advierte su desequilibrio: “En Buenos Aires no aceptan que una poeta tan pura tenga necesidades. Oh, que se vayan a la mierda”. En otra carta a Liscano fechada el 12 de Febrero de 1972 dice:

            “estoy mejor, pero sigo con fiebre. No es feo pero te ruego perdonarme algunos delirios inextricables que se me deslicen (o no). Ando algo animal de tanto yacer en el hospital (me hacían besar la cruz), esa imposición me daba rabia; ergo, la chupaba y la lamía curioso: a pocos pasos de la muerte, la muerte es viva, vívida y vibrante y todos los Paul Claudel y Henri Troyat (por citar a dos gordos) parecen un chiste”.

Al final de su vida, la coherencia de su obra queda interrumpida y se reduce a un casi caos sintáctico, donde se rompen las secuencias lógicas y las estructuras del lenguaje. La pérdida de la palabra, de su paraíso particular, implica la desfunción de Pizarnik que se libera, en su poesía y su vida, cuando elige el suicidio como salida de elección.  Pizarnik declara que su ideal sería hacer poesía con cada minuto de su diario vivir:

            Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir.

Ella misma había afirmado en un ensayo sobre Antonin Artaud, al citar a Hölderlin, que la poesía era un juego peligroso y que contaba ya con sus víctimas: el suicidio del mismo Artaud, el silencio de Rimbaud, el sufrimiento de Baudelaire. Para Pizarnik poesía y vida se identificaban. Como aseguraba de estos poetas, todos tenían en común el haber querido anular la distancia que la sociedad obliga a establecer entre vida y poesía.

Su vida termina en un abandonarse inerte y regresivo. El 25 de septiembre de 1972, mientras pasaba un fin de semana fuera de la clínica siquiátrica donde estaba internada, Pizarnik murió de una sobredosis intencional de seconal.




La poesía era para ella “un destino, no una carrera”. Es la misma idea de Octavio Paz. Cortázar y Orozco no fueron los únicos poetas que sintieron hondamente la muerte de Pizarnik. Una prueba más de la admiración que provocaba su obra es la serie de homenajes a su muerte. Desde Juan Gelman y Raúl Gustavo Aguirre hasta poetas de las nuevas promociones como Federico Moreyra y Alicia Bello dejaron testimonio de su pena en poemas publicados en diarios y revistas.

En todo caso, según detalla Ana Nuño, la mitificación de su propio fallecimiento «ha acabado produciendo una especie de «relato de la pasión que la recubre con el velo de un Cristo femenino». Abundan los retratos del poeta suicida y Alejandra ingresa en esa galería de espectros añadiendo una etiqueta más a su obra.  Como señala Nuño, resultan graves las consecuencias de esa patología consistente en vincular vida y obra.

La lectura de todo ello nos conduce a la cuestión del género: «La melancolía, la soledad y el aislamiento, cuando se ponen de manifiesto en la vida de una mujer, son rasgos que admiten ser interpretados como la prueba de un desequilibrio psíquico de tal naturaleza, que puede conducir a su autora al suicidio o la locura. Si es varón el escritor, en cambio, y su obra o vida o ambas manifiestan parecida contextura —la lista es larga, de Hölderlin y Rimbaud a Kafka y Beckett—, ésta suele recibirse como una confirmación del talante visionario del hacedor» (Ana Nuño, op. cit., p. 7).

A vueltas con esa conexión entre la obra literaria y la realidad de su autora, Frank Graziano cree que «la obra suicida de Pizarnik sólo puede nombrar una muerte literaria y nunca una real». Es más, el debate sobre si la escritora cometió un suicidio o simplemente erró la dosis, resulta académico en lo concerniente a su creación literaria, pues dicha obra «sólo nombra la muerte que sufrió Pizarnik como autora, como personaje de su propia ficción, cualesquiera que fuesen las intenciones específicas de Pizarnik como persona» («Una muerte en que vivir», Alejandra Pizarnik. Semblanza, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1992, pp. 12-13).

Pese a algún exceso romántico y a más de un fraude piadoso, las biografías que han ido reconstruyendo el pasado de Alejandra Pizarnik reúnen hechos ciertos, aunque guiados por una relación mudable, de sabor barroco. En rigor, no son juegos imaginativos sino manifestaciones vibrantes.




Fuentes: wikipedia;sololiteratura.com; centro virtual Cervantes

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